Voici peut-être le poème de Léopold Sédar Senghor, qui nous donne le plaisir esthétique le plus achevé et le plus durable. Et comme cela se passe avec toute oeuvre d’art vraiment transcendante, ce plaisir est à la fois intense et mystérieux. De quoi exactement est-il fait ? C’est le secret du poète, et notre tache va consister à l’approcher, l’apprivoiser et peut-être à en voler quelques uns des éléments constitutifs.
Le poème est tout entier fondé sur une évocation du plus ancien empire africain connu : l’empire du Wagadou, improprement nommé Ghana par les voyageurs arabes.
Ce sont ceux-ci en effet. El Békri, El Idrissa qui ont les premiers rapporté l’existence de cet empire situé à cheval sur la Mauritanie, le Sénégal et le Mali actuel dont l’opulence avait étonné ces voyageurs venus du Nord.
Senghor se souviendra de ces descriptions.
Cet empire avait été constitué par les Soninké vers le début de notre ère. Les Soninké eux-mêmes venaient de l’extrême Est, leurs traditions citent la Palestine et l’Egypte, avant d’arriver dans l’Adrar au cours d’une migration qu’il est impossible de dater. La fondation du Wagadou se fit, d’après leur mythe, avec l’alliance du grand serpent Bida à qui il fallait sacrifier tous les ans une jeune fille vierge. On retrouve une allusion à ce serpent tutélaire au vers 9 du poème.
Ce royaume fut détruit sous les coups successifs des guerres avec d’autres clans soninké voisins (les Touré, les Kanté de Soumahoro), des invasions des Maures islamisés et de la sécheresse. Au XIIème siècle il cède l’hégémonie au Mali avec Soundiata.
Senghor prend la période de l’apogée de cet empire. Celle où règne la dynastie des Cissé ; le roi avait pour titre Kaya Magan [1].
On les appelait aussi les Tounka, à ne pas confondre avec la famille esclave des Tounkara. Car c’était une société à castes : princes éligibles, nobles, guerriers, artisans, captifs, paysans.
Et il est vraisemblable que les royaumes à castes du Sénégal ancien et du Mali sont héritiers de cette structure sociale venue elle peut-être
En tout cas il semble y avoir filiation directe entre les Wagadou, le Galam (Gadjaga) et le Tékrour, puis entre le Tékrour et les royaumes wolofs [2]. Cependant que le Mali donne une structure analogue au Gabou dont les guélowars fondent les royaumes sérères [3].
Mais le poète choisit dans l’histoire ce qui lui convient, comme le dit si bien Pape Guèye Ndiaye à propos du poème Chaka. Et il laisse ce qui ne lui convient pas.
Sa vision du Wagadou est toute entière focalisée sur son roi : le Kaya Magan. Et c’est à partir de ce personnage qu’il évoque les peuples, l’empire, l’histoire, comme une grande fresque dont ce prince est le centre et le coeur.
Ensuite il lui prête sa propre conception, à lui Senghor, du pouvoir, de la responsabilité politique, à cette époque où il est encore député. Ainsi ce Kaya Magan est doublement chargé selon ce que Senghor imagine sur le roi du Wagadou ancien et par la façon dont il se conçoit lui-même futur roi ou président (car l’indépendance est proche) du Sénégal.
Et cette double charge s’enrichit d’une troisième par la référence à peine voilée au pharaon de l’Egypte antique.
Disons tout de suite qu’un des secrets de ce poème est cette identification merveilleusement réussie de trois niveaux-clés de l’histoire africaine (présent-futur/passé/antiquité).
Il synthétise ainsi en un seul poème - tableau 5000 ans d’histoire, soit tout le temps humain historiquement repère ! Et rien que cette ampleur temporelle donne une force singulière à ce roi symbole d’un pouvoir noir depuis toujours égal à lui-même, dans son djam (paix) et dans sa téranga (générosité).
C’est une vision idyllique en effet qui nous est proposée ici ; les noces perpétuelles d’un prince et de son peuple ne sont certes que le fruit de l’imagination d’un poète romantique [4], mais quel beau fruit ! Quelle noblesse et quelle tendresse ! Voyons cela de plus près :
Première strophe : Ce Kaya Magan parle à la première personne commence par se présenter « la personne première ». Le premier roi noir [5] ? Peut-être, ce n’est pas sûr, vu que l’on verra le souvenir du pharaon un peu plus loin. Mais c’est à coup sur la précision de son rang social, la seule allusion à la hiérarchie dont le roi est la tête, hiérarchie si importante dans l’Etat Soninké.
D’autres indices en parsèment le poème : « mes sujets » au vers 9, « mes peuples » au vers 13, « je suis Prince » au vers 19, « mon empire » au vers 29.
Cependant une fois cette primauté établie, le poète n’y insiste guère, et avant d’évoquer ses sujets et son empire, il se présente d’abord comme Roi de la nuit noire, d’argent, de verre (v. 2). C’est plutôt inattendu pour définir le chef d’un Etat ! Mais Senghor s’installe d’emblée dans son univers de prédilection, au coeur de la nuit sa complice, de la nuit où il se recueille et où il compose le poème qui va s’écouler de lui comme un rêve, le rêve même d’un Kaya Magan idéal.
Et la première de ce rêve est la vision du roi-berger « paissez mes antilopes... » vers 3-5.
C’est à juste titre que Papa Guèye Ndiaye rappelle à ce propos le vers de Claudel : « j’avais pensé qu’il suffirait de paître mon peuple dans la justice, dans la force et la sagesse ».
Mais Claudel lui-même a dû comme Senghor se souvenir du « pais mes brebis, pais mes agneaux »... de l’Evangile, et de la parabole du bon Pasteur ! Et puis cette image pastorale est bien naturelle chez un petit fils de peul. Cependant Senghor a préféré l’image du troupeau d’antilopes, animaux sauvages et libres, à celle des moutons ou des boeufs, animaux domestiques.
Au roi-berger succède de façon très naturelle le roi-nourricier : « paissez mes mamelles d’abondance » vers 6 et7.
D’abord pasteur, rôle assez conventionnel du reste, le roi s’identifie à présent au sol même dont il est aussi le maître et le propriétaire, et l’image qui en résulte est très forte « paissez mes seins forts d’homme, l’herbe de lait qui luit sur ma poitrine ».
C’est le moment de se souvenir que dans la mentalité soudanaise, le roi ou le chef est responsable de la fertilité du sol, auquel on le relie par un lien mystique. Ainsi lors de l’élection des Damels du Cayor, existait un rite où l’on décelait à la couleur de l’eau d’un certain puits, si les récoltes seront bonnes ou médiocres sous le règne du futur Damel proposé. Si l’eau était rouge, cela signifiait qu’elles seront mauvaises, et on changeait de candidat pour en chercher un plus propice à la fertilité des champs ! Cela se faisait aussi au Djolof.
Mais cette idée est ici présentée sous forme anthropomorphique : le roi n’est plus seulement lié à la terre, mais devenu lui-même cette terre sur laquelle pousse l’herbe que broute son peuple antilope. De plus le mot mamelle et le mot seins entraîne l’image du lait, et féminise toute la métaphore. Le roi-nourricier est ainsi à la fois père et mère androgyne, être complet, total.
La longueur du commentaire n’épuise pas ces deux vers, mais permet d’évaluer quelque peu leur intensité poétique...
2e strophe : Les images s’enchaînent, et celle du roi-terre qui nourrit son troupeau se transforme en roi-hôte qui régale ses sujets.
Le poète revient dans sa peau d’homme, dans son rôle social, et il retrouve d’instinct la grande fête traditionnelle.
« Que l’on allume chaque soir douze mille étoiles sur la grand place, que l’on chauffe douze mille écuelles... »
Vision d’abondance et de bombance.
Senghor retrouve aussi un souvenir plus précis, qui est celui de ce roi du Cayor Meysa Tende Wedji qui vécut une telle période de prospérité qu’il avait pris l’habitude de festoyer tous les soirs avec ses sujets et ne tuait pas moins de cent boeufs par jour pour nourrir « résidents et clients » de sa capitale Makka.
En incise du vers 9 au vers 10, une notation sur le motif du serpent sculpte sur les ecuelles de bois par les sujets très pieux. C’est une allusion brève à ce culte du serpent Bida qui était la religion nationale de l’Etat Soninké, comme nous l’avons dit dans notre préliminaire.
Mais Senghor ne s’attarde pas sur ce sujet pourtant d’importance, il repart dans l’énumération des groupes et des peuples qui dépendent du Kaya Magan.
Et de l’image grandiose du festin au grand air ou se pressent les membres de la cour et des villages voisins, il passe à celle plus vaste encore de l’empire qui comporte des ethnies diverses : les blancs du Nord (Maures et peut-être Juifs), les noirs du Sud (Soninké, Manding) les rouges et les transhumants sont bien sur les peuls nomades.
Mais avant tous ceux-là, Senghor cite les guélowars du royaume ayant débuté [6] vers le 15e, 16e siècle. Mais comment Senghor aurait-il pu les oublier dans cette vision euphorique et totalisante d’un empire idéal. Les guélowars, les sérères, Sira Badral sont toujours présents dans son coeur, c’est sa mythologie plus personnelle, c’est son point de soudure avec cette noblesse soudanienne ; dans toute idée de royaume, ils sont latents ou patents.
Ces peuples qui viennent de tous horizons rentrent dans la capitale par les quatre portes [7] qui percent le tata, la muraille de banco qui entourait ces villes des plaines du Sahel, protection nécessaire contre les razzias qui furent souvent durant tout ce dernier millénaire, le seul mode de production de nombre de tribus nomades. On en reparle plus loin d’ailleurs au vers 28.
D’autre part le Wagadou avait quatre provinces dirigées par des Fado et peut-être que ces portes évoquent aussi ces provinces (voir Papa Guèye o.c.).
La strophe se clôt sur le refrain « mangez et dormez enfants de ma sève » instaurant l’idée de la filiation du sang entre le roi et ces peuples, l’idée d’un lignage dont il serait l’ancêtre, les plus jeunes étant livrés au sommeil (vie des grandes profondeurs) tandis que les plus vieux (vous qui déclinez) ont accès à son propre souffle (vous respirez par mes narines), à la vie de son esprit (xaritu benn bakaan = ami d’un même nez).
3e strophe : La troisième strophe inaugure un élargissement de la perspective déjà cosmique de cette royauté selon Senghor.
Le roi-terre, le roi-père devient roi-temps « j’unis la nuit et le jour » et roi-espace « je suis Prince du Nord, du Sud, du Soleil-levant et du Soleil couchant » vers 19.
Maîtrise de la succession des jours et des quatre directions. Senghor s’étend d’abord sur cette domination de l’espace et évoque cet empire de plaines immenses que sillonnent les caravanes apportant en cette capitale intérieure les chargements de l’or [8], du cuivre, du fer.
L’or était jadis plongé dans une teinture qui le rougissait et était ainsi plus apprécié. Vers 22 « moi le roi de l’or » : Traditionnellement l’or est d’abord royal, c’est-à-dire qu’il a valeur de symbole et non de monnaie. Il était symbole de la royauté et les pépites revenaient au roi, de droit. Cet usage se conservera dans les royautés mandingues et bambara (Ségou) [9] ou les orpailleurs prononçaient le nom du roi avant de commencer leur travail d’extraction. On retrouve aussi cette valeur de l’or comme symbole royal dans des récits peuls comme Kaïdara [10], où il est associé à la pureté et à la fidélité. Aussi dans l’expression « le roi de l’or », l’or n’est chargé que de ces propriétés quasi-mystiques, et non de sa valeur économique. C’est pourquoi l’image suivante, autre attribut du roi, n’a rien à voir avec une richesse quelconque et dévie sur l’éclat du mental précieux « splendeur du midi », pour aussitôt retrouver la valeur inverse : « douceur féminine de la nuit », l’antithèse reprenant les données du vers 18 : « j’unis la nuit et le jour » et du vers 7 : « paissez mes seins forts d’hommes, l’herbe de lait ».
Cependant en surimpression ou parallèlement à cette antithèse jour/nuit, masculin/féminin, une autre métaphore ancrée au vers 19 fait son chemin. Ce prince du Nord et du Sud nous avait déjà fait songer au pharaon d’Egypte dont c’était le titre, du fait qu’il unissait effectivement les deux peuples de l’Epervier et du Serpent, jadis antagonistes : la Haute et la Basse Egypte.
Mais c’est seulement ici que l’on est certain que Senghor a voulu cette identification.
« 0iseaux de mes cheveux serpents »
les deux symboles des deux royaumes égyptiens sont très souvent représentés sur la couronne du pharaon, et l’allusion à l’Egypte sera plus directe encore au vers 25.
Bien sur ce que le poète retient du pouvoir égyptien c’est la science, c’est l’écriture, c’est la sagesse et la concentration du scribe : « cervelle du sage » et « maître de l’hiéroglyphe ». Sa tète et son front, (le front bombé étant réputé intelligent), et non plus sa poitrine, Kaya-Magan invite ses sujets à les « picorer ».
Il ne les nourrit pas seulement de « lait bis » (comme on dit pain bis, au sens du pain campagnard, rustique) mais aussi de nourriture spirituelle. C’est un pouvoir qui assume non seulement les besoins matériels mais aussi les besoins intellectuels, culturels de son peuple [11].
La métaphore égyptienne s’achèvera sur le vers 21, sous l’égide de la recarde (spectre royal) et du croissant de lune qui est le symbole d’ISIS ; et on comprend à présent la formule du vers 18 « Roi de la lune ». Ainsi la référence à Isis introduit et clôt la métaphore égyptienne en même temps que la 3e strophe. « Roi de la lune » répond d’ailleurs aussi à « Roi de la nuit ».
4e strophe : Apres cette plongée dans le monde antique la quatrième strophe se situe résolument au 20e siècle.
Le Kaya Magan parle toujours à la première personne, mais cette fois-ci Senghor parle pour son propre compte.
« Je suis le Buffle qui se rit du Lion, de ses fusils ».
Il est bien évident que nous ne sommes plus en Egypte ni au Wagadou ; le fusil ne sera inventé qu’au 15e siècle. Le poète évoque aussi très elliptiquement la conquête coloniale, la niant certes (le Buffle-totem de Soundiata se rit du Lion), cependant que le vers suivant laisse présager l’agression imminente. Mais le poète ne veut point s’attarder là encore, et il avance une autre image-idée qui sera un des leitmotive de la négritude :
« Mon empire est celui des proscrits de César, des grands bannis de la raison et de l’instinct ».
Dans le meme geste il s’oppose à César (Europe, conquête romaine, conquête coloniale) et Descartes qui divisait la personne en corps et en esprit, instinct et raison, fondement du rationalisme occidental, au nom duquel les Gobineau ont banni les Noirs (et d’autres) du cercle 4 des races civilisées.
Ce vers dépend donc du précédent dans la mesure où il fait référence à l’agression de l’Europe, non plus seulement militaire, mais aussi idéologique, intellectuelle.
Mais à cette agression le poète, qui est décidément dans une période d’euphorie persistante, ne veut opposer que l’Amour, souverain, annulant frontières et antagonismes raciaux.
Cela suit la logique interne du poème d’ailleurs. Ce Roi Kaya Magan se situe constamment au delà des antagonismes et des contradictions,
au delà de la lutte des classes, gouvernements/gouvernés,
au-delà de la lutte des sexes, père/ mère, homme/femme,
au delà de la lutte du temps, jour/ nuit,
au delà de l’opposition de l’espace, Nord/Sud, Est/Ouest,
au delà des oppositions des races, dès la 2e strophe, il se voit roi des Blancs, comme des Noirs et des Rouge.
Il est donc assez normal que ce roi de l’unification, ce roi de synthèse comme l’imagine le poète, dépasse ou intègre l’opposition colonisateurs/colonises, primitifs/civilisés, Europe/Afrique, dans l’étreinte de l’Amour, singulièrement sa très concrète expérience avec Colette, sa jeune femme ; on la reconnaît à ses yeux de clairières (vert clair) cette Etrangère qu’il a chantée dans tant d’autres poèmes, sans se soucier qu’on lui en faisait grief.
Pourquoi s’en soucier en effet ? Ne reprend t-il pas là une tradition antique de ces pharaons auxquels il s’identifie justement, et qui épousaient volontiers des princesses « du Nord » ou provenant des races plus claires comme en attestent les peintures murales qui ornent temples et pyramides ?
Et les vers 32 et 33 sont à la fois l’évocation du rythme sexuel et du rythme du tam-tam (très souvent assimilés dans les poèmes de Senghor), double rythme [12] symbolisant la « force de l’Afrique future » toute l’énergie réveillée de cette Afrique à la veille de l’Indépendance, le député sait déjà qu’il a gagné la bataille, sur le plan politique tout au moins.
« Dormez faons de mon flanc sous mon croissant de lune ».
Ainsi se termine le poème par ce vers qui le traverse tout entier comme un refrain à chaque strophe et comme un contre rythme à l’intérieur des strophes ; jamais identique et cependant toujours identifiable, on le retrouve au vers 3, aux vers 6 et 7, au vers 10, au vers 16, au vers 23, au vers 26 et enfin en dernière position. Rythme inégal, pulsion intime, « symétrisme asymétrique » comme il aime le définir lui même, rythme qui est le secret et le sceau de Senghor et que je me refuse à décomposer comme un linguiste, un musicologue [13].
Car les gloses du professeur ne doivent pas ensevelir le poème. Et déjà elles sont trop abondantes. Mais il reste encore des images non expliquées, il reste encore des fleurs à cueillir et des fruits à croquer, il reste la vie qui bat sous chaque verset, le muscle, le sang, le rythme justement.
Notes :
[1] Kaya Magan ne signifie pas le roi de l’or comme l’a soutenu Delafosse. Un savant article de Charles Monteil dans Mélanges ethnologiques (IFAN) indique l’origine de ce titre. Kaya signifiait d’abord chasseur. Comme on le sait Dinga et ses congénères sont à l’origine un peuple de chasseur. Puis il signifiera la région, le pays. Donc le grand chasseur, ou le grand pays de l’Egypte, comme les Soninké eux-mêmes.
[2] Voir thèse de Abdoulaye Bathily et Ciosaan de Henri Gravrand.
[3] Comme le suppose Pape Guèye Ndiaye dans son commentaire d’Ethiopiques, Edition-critique p. 26 - ed. NEA.
[4] Voir le mythe de Ndiadiane Ndiaye.
[5] Voir Bara Diop : La société wolof - ed. Khartala - et Abdoulaye Bathily : thèse sur le royaume de Galam (Gadjaga) de 800 au XIXe : travaux d’histoire non perturbés par l’idéalisation de la négritude.
[6] Voir H. Gravrand - Ciosaan - ed. NEA.
[7] Portes sculptées dit le poète. A-t-il lu ce détail dans une communication d’Hampaté Bâ qui disait avoir vu de telles portes dans les vestiges de la très ancienne ville de Dia ayant en effet appartenu au Wagadou ?
[8] Qui venait des mines du Galam.
[9] Voir Da Mouzon de Sebou, épopée bambara, - ed. Nathan.
[10] Nous retrouvons la en filigrane les lignes de force de la politique senghorienne qui prêcha pendant 20 ans que « la finalité du développement, c’est la culture ».
[11] Hampaté Bâ et L. Kestloot - Kaïdara, récit initiatique peul - ed. Armand Colin.
[12] Le double battant de la porte.
[13] Je signale qu’il existe une thèse de Renée Thillot sur « Le rythme dans la poesie de Léopold Sédar Senghor » - présentée à Lyon, Université Jean Moulin, 1976.
Auteur : Auteur : Lilyan F.Kesteloot
Source :http://www.refer.sn - ethiopiques
