Conte, conte je veux conter un conte!
Laissez-moi me coucher sur le dos d’un pantal,
Plonger dans la parole et y nager à grandes brassées.
J’y nagerai, et mes pieds battant l’eau feront puntupanta.
Ce que je vais dire est plus merveilleux qu’un songe !
Hampâté Bâ : « Contes initiatiques peuls »
1. Qu’est-ce qu’un conte africain francophone ?
Comment peut-on transcrire en français un conte africain de tradition oral et quels sont les changements effectués par cette littéralisation ? Dans quelle mesure se transforme le conte en tant que genre littéraire puisqu’il n’est plus raconté mais écrit? Est-ce que l’auteur africain est un écrivain ou plutôt un griot qui écrit ? Et, finalement, quels sont les thèmes de ces contes traditionnels modernisés ? Ces questions, nous nous les sommes posées au cour du séminaire « Contes et légendes africains francophones » au semestre d’hiver 2001-2002 à l´université de Brême sous la direction de Mme le professeur Gisela Febel.
Dans l’introduction suivante, l’histoire de la littérature francophone africaine est brièvement exposée pour ensuite aborder une étude sur le genre littéraire du conte et ceci en prenant spécialement compte du passage de la littérature orale à la littérature écrite et de la langue maternelle à la langue française.
1.1. La littérature africaine francophone
Qu’est-ce que la littérature africaine francophone ? C’est un genre littéraire qui apparaît dans les années 1920 en Europe. Avant la colonisation par les forces euro-péennes, la culture africaine, qu’il s´agisse de littérature, d’art ou de communication, s´inscrivait avant tout dans l´oralité. (cf. Lüsebrink 1994, p. 425). La littérature africaine écrite en français se caractérise par deux aspects : il s’agit d’une part d’un passage de l’oral à l’écrit et d’autre part d´un passage de la langue indigène à la langue étrangère des colonisateurs, dans ce cas le français. Par la suite, nous allons montrer comment les auteurs visent à résoudre ce dilemme et donc comment ils essaient de sauvegarder l’authenticité de leur culture qui ne peut être reflétée dans la langue littéraire choisie.
Pour mieux comprendre la littérature francophone africaine et pour y situer plus facilement les auteurs présentés dans ce dossier, voilà une brève présentation des étapes littéraires.
Avant les années 1930/ Les débuts
La première littérature francophone est le résultat de la politique d’assimilation dans les colonies françaises. Cette politique soutient et prescrit l’enseignement de la langue et de la culture française pour établir une élite africaine (cf. Ischinger 2001, p. 193) selon la doctrine coloniale « La mise en valeur des colonies françaises » du ministre colonial français Albert Sarraut en 1923. Elle exige l’interdiction des langues indigènes en faveur de la langue française. L’élite francophone devrait diriger les colonies (bien sûr selon les intérêts français). La maîtrise de la langue française est évidemment la condition sine quo non pour assister activement à la vie politique. La loi de 1937 prescrit que la con-dition nécessaire pour devenir membre d’un syndicat est la maîtrise parfaite du français. C’est peut-être à cause de cette interdiction de la langue maternelle que la culture africaine commence à devenir étrangère aux Africains.
Les contes de cette époque transcrits en français traitent surtout de sujets africains, leur objectif est de présenter la culture africaine au public français. Il s´agit de contes traditionnels qui sont plus ou moins adaptés au goût européen.
La Négritude
Le phénomène de « détachement » de la propre culture est la critique centrale du mouvement nommé « la Négritude » dont les « fondateurs » sont les écrivains Senghor, Césaire et Damas, des écrivains qui appar-tiennent à l’élite formée pour l’Afrique à Paris. Senghor crée le terme « Négri-tude » en 1939 dans la revue « L’Etudiant noir », un des organes de publication les plus importantes de la Négritude (au même titre que la maison d’édition « Présence africaine »). Dès les années 1930, ce mouvement culturel, littéraire, politique et philosophique d’une élite africaine commence à exiger le détachement de l’idole européen et le « retour » aux sources. Ce retour aux sources n’implique cependant pas un retour aux langues maternelles mais s’exprime toujours en français qui fonctionne comme une sorte de « lingua franca ». La conscience d’une « civilisation métisse » vise à émanciper les valeurs, les mœurs, bref, la culture indigène africaine. Cependant, l’élément du mélange des cultures semble être essentiel pour les écrivains de la Négritude. Ils n’exigent pas une domination de la culture africaine ou indigène sur les structures françaises mais l’égalité entre les cultures africaines, européennes-chrétiennes et arabes-musulmanes (cf. Seiler-Dietrich 1983, p. 8)
Dans les œuvres littéraires, les auteurs qui ont fait leurs études en France racontent leurs souvenirs d’enfance en se servant des mythes et des contes africains. La beauté de la femme noire africaine, la mélancolie et l’enfance idyllique apparaissent comme des leitmotivs souvent accompagnés par des éléments de la pratique traditionnelle comme le chant, le culte des morts, l’animisme etc. Les auteurs visent aussi à rétablir le caractère oral de leurs récits et c’est dans ce cadre que la poésie et le théâtre sont « redécouverts » en tant que genres littéraires traditionnels oraux (voire le chapitre 2).
Le public cible consiste en Africains francophones et inclut également les Américains francophones. Néanmoins, la plupart des Africains ne parle pas le français et n’est pas alphabétisés et ne peut conséquemment pas lire les contes. Comme les textes sont écrits en français, les auteurs s’adressent toujours à l’élite francophone et aux Français.
La littérature anticoloniale des années 1950 et 1960
Déjà pendant les années 1950 nombre d’auteurs constatent une stagnation dans le mouvement de la Négritude. Ils exigent des sujets nouveaux en critiquant la dépendance politique et économique des pays africains du pouvoir colonial. Cette critique va avec le mécontentement des intellectuels et des hommes politiques avec l’ignorance française vis-à-vis des projets de réforme en Afrique. Surtout la prose et la poésie africaines des années 1950 sont marquées par l’anticolonialisme qui est l’expression d’une époque de lutte (Fanon). Ces auteurs expriment dans leurs textes le conflit entre l’influence de leur enfance en Afrique et les influences européennes pendant leurs études. C’est ainsi qu’ils comparent la situation de colonisation en Afrique avec la vie en sécurité en France.
Dans les œuvres littéraires de cette époque, le protagoniste noir subit souvent une situation difficile/ discriminante causée par un colonisateur blanc. Le destin des Africains colonisés est souvent décrit à l’aide d’un personnage africain exemplaire qui souffre la discrimination des Européens. Ischinger parle dans ce contexte d’une littérature qui veut avant tout évoquer des émotions au lieu de transmettre une réalité coloniale en essayant de se servir d’un style réaliste-documentaire.
Chevrier constate une réhabilitation des valeurs traditionnels qui donne particulièrement naissance à toute une série de recueils de conte dont « Le pagne noir » de Dadié (voire sous le chapitre « Dadié ») fait partie. Le but de ces contes pris de la tradition orale est l’information du lecteur occidental au sujet des traditions et de la richesse des cultures africaines.
En comparaison avec la littérature anticoloniale des années 1950, le thème de l’anticolonialisme perd de son importance dans les années 1960, c’est-à-dire après l’indépen-dance de la plupart des pays africains. Les textes sont de loin plus influencés par les mythes et la magie dans un sens plutôt romantique que sociale. C’est aussi à cette époque-là que les auteurs se voient dans le rôle d’un griot traditionnel et se servent con-sciemment des éléments oraux dans leurs textes. Ils utilisent des éléments de la langue parlée pour p. ex. imiter la situation de communication et publient souvent (au moins des parties de texte) dans leur langue africaine.
L’africanisation de la littérature francophone dans les années 1970/ 1980
Le rôle du griot est attaché à une définition de l’auteur plutôt en tant qu’enseignant et conservateur de l’identité et de la culture africaine qu’en tant qu’« auteur-artiste ». Et c’est dans ce contexte que les auteurs ne veulent plus s’adresser au public français mais de plus en plus au public africain. L’élite de l’administration, les intellectuels, les hommes politiques et les enseignants, bref l’élite francophone lettrée, augmente considérablement, parallèlement la création de maisons d’édition en Afrique soutient ce phénomène. Les auteurs africains de cette époque introduisent des passages dialectaux et transfèrent des textes ethnographiques aux textes littéraires. C’est pourquoi la critique littéraire parle souvent d’une littérature francophone qui devient « francographe ».
C’est cette renaissance de l’oralité qui fait aussi renaître le conte en tant que modèle traditionnel de la narration. L’intrigue n’a plus pour objet la vie ou des situations plus ou moins réalistes d’un Africain mais elle est de plus en plus « brisée » par des éléments magiques. On pourrait parler d’un « réalisme magique ».
La littérature francophone à partir de 1990
Les expériences avec le monde à l’époque de la mondialisation influencent également les textes des auteurs africains. Pourtant, ces textes ont plutôt pour sujet l’amour, l’amitié et les émotions d’un individu que la situation de la société. Les relations affectives humaines gagnent en importance au niveau de l’interaction entre les individus. Et même l’interaction entre le griot/ l’auteur et le public/ le lecteur est mise en question et n’est plus un cadre stable de communication (cf. les œuvres de Kama).
1.2. Le genre littéraire du conte
Le conte est une forme simple de la littérature (Jolles) et ceci spé-cialement parmi les formes narra-tives. Il est également important de noter que le conte est le genre littéraire le plus répandu dans le monde entier. Même si la majorité des peuples connaît ce genre, il est bien évident le conte fonctionne selon les règles individuelles de la culture correspondante.
La distinction entre le sens figuré et le sens littéral marque particulièrement le conte ce qui se manifeste dans un jeu permanent entre le concret et le figuré. Contrairement à la fable traditionnelle, le conte ne donne pas toujours une morale explicite à la fin.
Le sens figuré peut être classé en trois éléments : premièrement, le sens allégorique/symbolique tel qu’il se trouve déjà dans la culture judaïque. Il est toujours codifié par les valeurs et le système culturels de la société. Le sens symbolique ne passe conséquemment qu’à travers son code culturel. Deuxièmement, le sens moral se montre lorsque le conte s’adresse directement au public pour lui donner des conseils ou des instructions pour leur propre vie. Le sens passe par l’éthique d’une société. Le troisième élément est le sens anagogique qui renvoie à des institutions réelle d’une société, soit sociales soit naturelles (p.ex. des contes cosmogoniques qui expliquent la genèse de la nature ou du monde.
Le conte peut être classifié selon les aspects suivants :
- le héros/ les protagonistes
- l’origine géographique
- l’origine culturelle et la transmission (ce qui implique la valeur pour la culture dans la fondation des traditions)
- les éléments psychologiques comme p. ex. l’angoisse, l’amour/l’amitié, la peur/ l’horreur, des élé-ments œdipaux ou narcissiques
- les thèmes
Cette classification n’exclut pas que les critères ne peuvent pas se mélanger ou coexister.
Contrairement à la légende, la fable et la nouvelle, le conte contient souvent des éléments magiques et mystiques. La légende est marquée par un fond historique qui explique la genèse d’un peuple ou d’une certaine tradition.
La fable a un fond moral, son but est d´instruire et de conseiller le lecteur. La parabole est très proche de la fable mais elle se caractérise par une volonté didactique explicite. La nouvelle est un récit généralement bref, de construction dramatique, qui présente des personnages peu nombreux.
Finalement on peut constater que, parmi tous ces genres, le conte a beaucoup de valeur pour un peuple car il transmet l’imaginaire collectif, la légende au contraire est synonyme de « mémoire collective » (concept proposé par Maurice Halbwachs).
1.3. La structure du conte selon Propp et Lévi-Strauss
Dans le cadre du mouvement structuraliste, plusieurs auteurs ont essayé de formuler des théories sur le conte. Ici, nous présentons les théories les plus importantes : la morphologie du conte de Vladimir Propp et les théories de Lévi-Strauss telles quelles se trouvent dans son œuvre « La pensée sauvage ».
Dans son livre « La morphologie du conte » (1969) Propp développe dans la tradition du formalisme russe des années 1920 la théorie selon laquelle le conte a un nombre limité d’éléments structurants, ceux-ci sont divisés en « constantes » et « variations ». Propp comprend le terme « motif » comme une combinaison de personnages et d’actions. Les constantes sont les éléments nécessaires pour le déroulement de l’action. Elles fonctionnent comme des points d’ancrage qui sont indispensables et significatifs pour l’intrigue. Les variations sont donc les éléments supplémentaires comme les noms, les attributs ou la manière. Il faut cependant admettre que les variations peuvent également être des constantes ; c’est-à-dire que p. ex. un nom, normalement classifié en tant que variante, peut transporter et être lié à un aspect important pour l’histoire ; comme p. ex. le personnage du renard qui est lié à la ruse et n’est pas un simple nom.
Propp a formulé les quatre règles suivantes :
1. Les fonctions sont indépendantes des personnages.
2. Le nombre des fonctions (pour un type de conte) est toujours limité.
3. L’ordre des fonctions est défini.
4. Tous les contes appartiennent à une classe.
Ce modèle a pour but de faciliter ou de rendre possible la comparaison des contes de différentes origines et en outre de mieux saisir les différents types de variations possibles, celles-ci étant marquées par chaque culture de façon différente.
La genèse d’un conte est selon Propp prédéfini ; il est d’avis qu’il existe un certain réservoir d’histoires, cela signifie que les histoires de base ainsi que leurs fonctions sont données.
Pour la littéralisation du conte on peut distinguer deux types de transmission possibles : le texte fermé et le texte ouvert. Le texte fermé se caractérise par la transmission fidèle du conte, il est répété avec des mêmes formules pour créer un effet de reconnaissance et de confiance. Cela est souvent le cas pour les histoires qui ont un rôle historique et fondateur pour l’identité d’un peuple. Le lecteur éprouve ainsi le plaisir de reconnaissance et d’identification/identité par la répétition.
Au contraire, le texte ouvert permet des rajouts, des interprétations et des variations. C’est une tradition mouvante ou même fortuite, le conte se soumet au hasard, il est semblable à un jeu de cartes.
Dans son livre « La pensée sauvage » Lévi-Strauss se consacre primordialement au phénomène du mythe. Pour lui, le mythe signifie un système de savoir souvent irrationnel qui est intégré dans les contes. Ce savoir n’est pas scientifique mais est l’expression d’un savoir inconscient sur les valeurs à l’intérieur de la culture. Lévi-Strauss constate un bricolage du mythe et donc une structure mouvante.
En Afrique, quand un vieillard meurt c’est une bibliothèque qui brûle.
Hampâté Bâ : « Contes initiatiques peuls »
2. Du griot africain à l’écrivain francophone: la littérature orale africaine
Le griot a un rôle d´intermédiaire, il préserve et transmet la mémoire collective des peuples africains. Les contes qu´il raconte ont pour but de divertir et d’enseigner le public, celui-ci fait partie intégrante du conte.
Le conte africain francophone connaît parallèlement deux transformations essentielles : d´une part, le passage de l’oralité à la littéralité et d´autre part, celui de la langue indigène à la langue étrangère. L’écrivain doit tenir compte du caractère oral de son récit et il est obligé de décider comment garder cette oralité ou comment l’ignorer dans son récit. Bien que la littérature orale connaisse tous les genres littéraires (sauf le roman), au moment d’écrire une histoire, l’auteur est obligé de choisir un genre littéraire pour son récit et de s’inscrire dans une tradition littéraire.
Le griot et l’écrivain : la littérature orale
An Afrique, la communication se fait traditionnellement par les griots, ces derniers connaissent l’histoire et tous les contes de leur peuple. Le griot joue un rôle important chez pratiquement tous les peuples africains. Il est invité à chaque fête dans les familles et y raconte des histoires, il enseigne également souvent l’histoire et la genèse de leur peuple aux enfants royaux. Le conte est donc à la fois instrument de divertissement et d’enseignement. Le griot crée un œuvre totale – il raconte en chantant, en gesticulant et en dansant. Le conte est complété par la musique, les gestes et la mimique. Un aspect important supplémentaire est l’interaction avec le public qui a son rôle bien défini au cours de ce « spectacle » ; le public interrompt, pose des questions et répond également aux questions du griot.
Comment un auteur peut-il transférer cette interaction dans un texte écrit? Afin de conserver l´authenticité du conte et de la situation de communication, élément tout aussi important que l’intrigue elle-même, l´auteur doit faire attention à deux aspects: premièrement, l’implication de la situation de communication influencée par la façon dont le griot raconte un conte au public et deuxièmement l’importance de la parole elle-même.
Quand l’écrivain veut raconter son conte comme un griot, il doit essayer d’imiter la situation d’interaction avec le public. Chevrier (cf. ibd. 1999, p. 101) souligne deux types de procès narratif : l’intervention de l’auteur et la multiplication du paratexte. L’auteur peut intervenir en utilisant le discours indirect libre ou en multipliant les points de vue par exemple. De ceci résulte une certaine complicité entre l’auteur et le lecteur qui crée une situation de communication plus proche. La deuxième tactique pour arriver à l’illusion d’une communi-cation directe est l’implication des préfaces, des postfaces, des dédicaces etc. qui s’adressent directement au lecteur.
La parole dans les sociétés orales
Le griot raconte et interprète le conte à l’aide des paroles, des gestes et de la mimique en utilisant les mêmes formules. La parole est un élément essentiel du conte, elle n’est pas arbitraire mais remplit une fonction bien déterminée. Il faut également souligner que le public joue très souvent une partie active dans le conte parce, il doit en effet répondre de façon bien déterminée aux questions du griot qui font aussi partie intégrante du conte. L’inter-action entre public et griot a des formes de rite proche de la liurgie de l’église chrétienne. La littérature orale se divise, elle aussi, souvent en textes sacrés et profanes.
Comme le conte fonctionne aussi en tant que conte d’initiation, l’impor-tance de la parole est évidente. La parole en tant que rituel des contes est la forme sacrée et un mode formalisé pour entrer en contact immédiat avec le public.
2.1. La problématique de la langue
Quelle relation un écrivain africain francophone a-t-il avec sa langue maternelle par rapport à la langue française? C’est surtout le mouve-ment de la Négritude qui renforce la dichotomie entre la langue africaine en tant que transmetteur de nostal-gie, de tradition et d’émotion et la langue française comme langue moderne, moyen pour exprimer la réflexion. Très souvent les per-sonnages sont décrits comme domi-nés par les colonisateurs arrogants dont les langues maternelles africaines ne sont pas reconnues.
Depuis les années 1970/ 1980 et depuis l’indépendance, les langues africaines sont beaucoup plus présentes dans la littérature, ces parlers sont souvent mélangés au français et même parfois annotés comme étant « intraduisible en français ». Les tentatives d’établir une « lingua franca » africaine n’ont pas vu de résultat jusqu’à au-jourd’hui.
Cependant, les langues d’origine n´évoquent plus seulement le sentiment de nostalgie et de tradition comme c’était le cas chez les écrivains de la Négritude mais elles sont à présent utilisées pour énoncer un contenu moderne. Leur valeur en tant que langue riche mène aux tentatives d’établir la langue africaine respective aussi comme langue officielle dans les différents pays. Dans les années 1990, l’utilisation d’une langue africaine dans la littérature diminue et le mélange des langues ne joue plus un rôle décisif.
Source :France mail Forum
